PAYS/PAYSAGE, Gordes, conférence du 1 juin 2016

Avignon – Joseph Vernet

PAYS ET PAYSAGE
Deux remarques sur le titre :
1° je vais user indifféremment des mots de pays, de contrée, de patrie, comme dans l’expression « mon pays », « my country » où se trouvent indiqué aussi bien la nation, le pays natal, la patrie qu’un coin de province perdu. Ces termes, comme on le verra, sont à détacher des représentations commune et étroites, partisanes qui les recouvrent.
2° Le ET vaut pour un EST car je vais tenter de montrer que le pays est inséparable du paysage.

I – Le thème du Pays dans la mondialisation

Le thème du pays n’est pas à la mode. La mondialisation et son corrélat l’État cosmopolitique mondial, auquel l’Europe sans frontières est censée préparer, emporte tout l’intérêt.
Je voudrais montrer que ces oppositions sont factices et qu’exister pour l’homme, comme être dans le monde ou être au monde, se fait dans et à partir d’une appartenance à un pays, une contrée, une patrie, toujours particulière et locale, où il reçoit son bien le plus précieux : sa langue.
Dans le titre de ma conférence, à côté de pays, il y a paysage. Les deux sont de significations distinctes mais sont solidaires, inséparables. Non seulement parce que dans « paysage », il y a « pays », mais parce que, inversement, comme je vais m’efforcer de le montrer, il n’y a pas de pays sans paysage. L’étude de la connexion, de l’intrication de ces deux notions permettra de montrer assez concrètement l’inanité des oppositions local/global-mondial et le ridicule des jugements de valeurs dépréciatifs, négatifs sur le pays ou la nation ou le natal, le local et le provincial, par opposition au monde, au global.

II – Énoncé de la thèse et définitions

Tout d’abord, par souci de clarté, je dois énoncer les deux propositions qui sont au fondement de ma conception (il y en aura une troisième plus tard) :
1° Il n’y a pas de pays sans paysage. Ce point est capital.
2° LE PAYSAGE EST UNE RÉALITÉ DE SENTIMENT ET DONC AUSSI LE PAYS. Ce point est fondamental.

Explications :
Le terme de sentiment doit être pris au sens propre, celui où il renvoie non à des affects passagers, à des émotions, à des fantaisies ou lubies comme des préférences individuelles, à des sensations de plaisir ou de peine qui chatouillent ou gratouillent… Il existe une sensibilité profonde qui donne ou porte le « ton » fondamental de notre existence, le climat de fond (ce que les allemands appellent une « stimmung ») qui nous soutient, colore notre flux de vie, notre existence, teint en rose ou en noir notre existence, etc. Nous sommes renvoyés à des métaphores, à des comparaisons, car le sentiment n’est pas dicible, définissable par concepts.
Le « paysage » est certes une réalité visuelle, un objet de la vue, mais il n’est pas que cela, comme on va le voir. Il ne peut se réduire à un ensemble de sensations variées, à une juxtaposition de perceptions. Indissociable de ces réalités représentatives il y a en effet un sentiment qui, comme tout sentiment n’est pas représentatif, mais affectif, il nous fait sentir, éprouver dans une qualité spécifique mais indicible notre corps, notre propre existence qui se trouve « teinte » de telle ou telle couleur, imprégnée de telle ou telle musique de fond. Un sentiment ne représente rien, aucun objet, mais il nous fait participer nous lie ou attache à ce qu’on voit d’une manière ou d’une autre, il nous sort de l’indifférence et la distance de la pure perception visuelle.
Avant que le paysage ne soit gai ou triste, accueillant ou hostile… le paysage est senti dans un sentiment de fond qui est donc présent en lui, en tant que « paysage ». Et, avant toute tonalité particulière, ce qui nous est donné comme sentiment inhérent au paysage perçu c’est un sentiment de totalité ou d’unité et d’appartenance à ce tout (du moins si l’on se laisse conduire jusqu’au bout du mouvement qui est enclenché implicitement par le sentiment du tout visuel).
Le tout peut être simplement conçu, mais il est d’abord aussi éprouvé ; le tout s’éprouve, et il s’éprouve, par exemple, dans quelque chose qu’on appelle Paysage. Le paysage n’existe pas sans être senti en même temps que perçu. Le paysage est un bloc d’affect et de percept. On va dire que le paysage est alors contemplé. Il n’existe que dans une contemplation au sens fort, celui que Platon, Schopenhauer ou Rousseau ont su donner à ce terme.
Essayons, après ces définitions un peu sèches, de voir comment ces éléments fonctionnent.
Et, par souci de clarté, distinguons avant plusieurs entités.
— D’abord, une réalité, le pays, connue sous différents aspects, géographique, économique, administratif et politique…
— Ensuite une « vision », celle du « paysage » que donne le pays quand il est perçu, vu et éprouvé dans une contemplation : par exemple la « vue » du pays depuis tel promontoire, les remparts de Gordes sur toute la vallée et le Luberon au loin. Donc : une vision, un panorama, etc.
— Mais aussi et enfin, et cette dimension va s’avérer capitale, le terme de paysage peut renvoyer à une œuvre d’art : la peinture de paysage ou le paysage de tel ou tel maître.
Voyons maintenant l’articulation entre ces différents éléments.

Vernet : Avignon

III- Pas de pays sans paysage

Quand nous sommes pris par notre vie, notre travail, nos soucis et la poursuite de nos intérêts, nous sommes dans une appartenance au pays, nous faisons activement partie de la vie du pays, mais CETTE APPARTENANCE EST MUETTE. Le pays n’est pas réfléchi ou considéré, éprouvé explicitement pour lui-même. Nous avons, pour cela, besoin de décoller de nos préoccupations, de lever la tête du chemin de nos vies où nous poursuivons des intérêts multiples, pour que le pays apparaisse pour lui-même. Nous trouvons en lui nos buts, les contenus visés de nos activités, mais lui-même, dans ce qu’il est proprement, nous n’avons pas loisir ou occasion d’y songer et de le rencontrer, de le voir. Nous en avons une perception latérale, sa présence nous accompagne, comme une ombre.
Notre question est donc : Quand le pays paraît-il, se présente-t-il en lui-même ? Réponse : quand le pays se fait paysage dans nos yeux.
S’il ne se fait pas paysage, nous n’avons affaire qu’à des gens, des champs, des routes, des voitures, des maisons, de la végétation, nous voyons des masses rocheuses, des monts et des vallons, et puis ceci et puis cela… où est le pays ? Le pays de Provence ou de cette Provence de Gordes et du pays du Calavon et du Luberon ? Nous sommes renvoyés à une énumération infinie ou rien de ce qui serait le pays n’est présent. Il est disséminé, éparpillé, c’est une unité arbitraire, avec des frontières conventionnelles.
Il serait donc possible que rien de tout cela n’existe. Que le Pays d’Apt, la Provence, soit un mythe, une illusion, comme la France, quelque chose de mythique, d’anecdotique tout au plus, et relevant gentiment pour la première du folklore, du tambourin, et des santons et pour la sec onde du mythe gaulois datant de Vercingétorix ou de Jehanne d’Arc… Pourtant le pays existe, et il existe dans et par un sentiment qui lui donne son unité et sa totalité. Et s’il se réduit à une poussière de faits contingents, de conventions contestables, de traditions sans nécessité, de hasards historiques, etc. c’est uniquement parce qu’on l’ampute du sentiment par lequel il existe et parce que on se situe d’emblée dans une froideur toute administrative, dans une optique technocratique. Les pays existent par delà ce multiple de réalités éparses, disséminées, et un pays existe par quelque chose qui le fait exister dans son unité, comme un. Mais quoi ? Quelle est cette chose ? Je réponds timidement : c’est la contemplation.

IV – Le paysage est l’objet d’une contemplation…

Le pays existe principalement dans et par le paysage (quitte à devoir donner à paysage une extension fort osée, quand il d’agira du pays comme nation, et de devoir avancer qu’il s’agit d’un « paysage mental » fait de multiples choses symboliques et affectives). Pour ne pas nous perdre, et raisonner concrètement, je vais me restreindre volontairement et partir du cas du pays, de la contrée que nous habitons, du pays d’Apt.
Notre question de départ est : comment le pays se fait-il paysage ? Elle entraîne la question préalable : Comment le paysage se fait-il paysage ?
Pour établir cela, le paysage doit être abordé par plusieurs aspects.

Commençons par le premier sens, le plus commun du mot paysage comme ce qui s’offre à la vue, à la perception naturelle. D’ailleurs, on parle de pays ou de contrée. Or une contrée, est une étendue d’espace qui est donnée contre… Mais donné contre quoi ? Contre celui qui regarde. Le paysage est ce qui fait face, ce qui est face à un spectateur qui le ren-contre. Pour que nous ayons une vue du pays, de la contrée, il nous faut monter ou choisir une éminence, une hauteur d’où ce dernier apparaîtra dans toute son ampleur à l’en-contre de notre regard, comme, par exemple depuis la place du château de Gordes, de ses remparts, etc., ou les hauteurs de Saignon, Caseneuve, ou encore le château de Sade à Lacoste, face à la plaine et au Ventoux au loin, etc. On dit alors quelque chose comme : « Tiens, voilà le pays d’Apt, la plaine du Luberon » ou bien nous nous exclamons :  « Quel beau pays ! ».
Il doit bien y avoir quelque chose puisque cette chose nous la regardons, la voyons et que nous la saluons comme « Pays » avec une majuscule et un nom propre, puisqu’elle suscite en nous un sentiment de beauté, un attachement. Le pays serait donc d’abord présent dans et par le paysage vue, admiré et enregistré dans un nom. Le pays « naturel », celui qui est donné dans sa diversité et hétérogénéité à la perception immédiate, doit pouvoir être rassemblé en une unité pour que je puisse parler de lui comme d’une chose ou d’une semi-personne, munie d’un nom propre. Et cette unité lui viendrait, non du seul nom arbitraire et commode qu’on lui donnerait, mais du fait qu’il se donne comme paysage, ou qu’il se donne dans et par un paysage. Le pays dans le paysage forme un tout, possède une unité pour ainsi dire objective, càd, une unité qui est présente, donnée dans le regard, offerte, là, à la vue. Il est vu. Cette vue est une contemplation.
Tout d’abord, le paysage n’existe donc que dans le cadre d’une « contemplation ». C’est la contemplation qui est créatrice du « paysage » dit ici « naturel ». La « théoria » en ce sens grec, càd la contemplation, voilà ce dont le pays comme tel est l’objet, voilà surtout la disposition d’esprit dans laquelle il peut seulement apparaître. C’est un être contemplé, de contemplation. Et donc il ne peut être question de dire qu’il n’existe pas à moins de vouloir, par emprise technocratique, priver les hommes de contemplation…

V – … une CONTEMPLATION mêlé d’affect…

La contemplation quand elle ne se réduit pas à un simple coup d’œil n’est pas sans opérer une fusion avec le contemplé et donc dans le cas du paysage avec l’objet du paysage, soit le pays. Non seulement il existe tout en nous mais nous sommes nous en lui. La contemplation de paysage nous fond, nous assimile par une extase, d’abord au coin de terre contemplé, puis peu à peu, et selon un mouvement interne qui lui est propre, au tout de la Nature.

Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, Septième Promenade :
« Plus un contemplateur a l’âme sensible plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord. Une rêverie douce et profonde s’empare alors de ses sens, il se perd avec une délicieuse ivresse dans l’immensité de ce beau système avec lequel il se sent identifié. Alors tous les objets particuliers lui échappent ; il ne voit et ne sent rien que dans le tout. Il faut que quelque circonstance particulière resserre ses idées et circonscrive son imagination pour qu’il puisse observer par parties cet univers qu’il s’efforçait d’embrasser » Il disait plus tôt : « durant ces égarements mon âme erre et plane dans l’univers sur les ailes de l’imagination dans des extases qui passent tout autre jouissance. Tant que je goutai celle-là dans toute sa pureté toute autre occupation me fut toujours insipide… » (Pléiade, I, p. 1063 et 1062).

Nous devons souligner que ce sentiment du tout, et comme jouissance suprême, implique une mise entre parenthèse de nos préoccupations pratiques et du monde de l’utilité (une époché. Celle-ci, vient-elle d’une opération préalble ou est-ce déjà le sentiment du tout qui opère la parenthèse ?). Schopenhauer y voit surgir un sujet pur de connaissance qui « s’affranchissant du service de la volonté » et perdant son individualité de personne se fond dans le tout, devient identique au tout.

Schopenhauer : Le Monde cm vol et repres, L III, § 34
« Lorsque l’on tourne la puissance de son esprit vers l’intuition, lorsqu’on s’y plonge tout entier et que l’on remplit toute sa conscience de la contemplation paisible d’un objet naturel actuellement présent, paysage ou arbre, rocher, édifice ou tout autre ; du moment qu’on s’abîme dans cet objet, qu’on s’y perd, comme disent avec profondeur les Allemands, c’est-à-dire du moment qu’on oublie son individu, sa volonté et qu’on ne subsiste que comme sujet pur, comme clair miroir de l’objet, de telle façon que tout se passe comme si l’objet existait seul, sans personne qui le perçoive, qu’il soit impossible de distinguer le sujet de l’intuition elle-même et que celui-ci comme celui-là se confondent en un seul et même être, en une seule conscience entièrement occupée et remplie par une vision unique et intuitive… »

Dans la contemplation nous nous sentons, par là même, appartenir au tout, en tant que contemplé, et donc dans la contemplation de paysage, nous nous sentons appartenir au pays comme tout et comme un puisqu’on se fond en lui. Alors que selon l’approche commune, utilitaire, le pays se dissout et s’éparpille sans unité en une multiplicité de tâches et d’objets, dans la perspective philosophique de la contemplation c’est l’inverse, c’est le sujet lui-même qui s’évanouit pour ne laisser subsister que le tout, le tout du pays dans sa réalité une.
[VI – … l’objet d’une contemplation… désintéressée

Le pays, nous ne le trouvons pas dans le monde de nos activités, à la poursuite de nos intérêts mais dans un monde de pur paraître. Dans la contemplation esthétique, ce n’est pas le pays considéré comme réalité existante qui compte mais le pays en tant qu’il paraît, se présente lui-même dans son paraître ou sa parution.
Cette « apparence » au sens de la parution (qui est le contraire d’une illusion), est » l’objet d’un plaisir désintéressé puisque ce qu’il est comme réalité, càd comme objet de nos intérêts, est suspendu. Dans la contemplation le pays est « dés-intéressé ».
Kant a suffisamment insisté sur ce point central de son esthétique, soit sur le désintérêt de la contemplation esthétique et de son plaisir.

VII – Le paysage se situe dans la résistance

Il y a, avec le paysage, un paradoxe extraordinaire.
N’est-il pas étonnant que nous soyons capable d’un tel plaisir de pur contemplation ? Quelle pulsion, besoin ou tendance, suis-je en train de satisfaire quand je prends plaisir à regarder, du haut du promontoire que me procure les hauteurs de Gordes, la vallée du Calavon, ou la plaine de Céreste depuis Montjustin en laissant partir la vue au loin vers Reillanne et Vachères ? Ou quand je lève mes yeux sur le Luberon légèrement enrobée d’un voile gris bleuté, comme en ce matin, depuis ma terrasse de Buoux ? On ne le sait pas. Y en a-t-il même une ? Bien malin qui pourrait le dire !
De plus, ce plaisir désintéressé pris au paysage ne va-t-il pas à l’encontre de tout ce à quoi la contrainte à la mondialisation nous pousse ? Il fait exister et pays et peuple peuplant ce pays : ce sont des objets étranges qui ne rentrent pas dans le monde de la mondialisation. Il y a antagonisme.
La contemplation conduit à l’admiration. Ces affects nous stupéfient : ils arrêtent le cours des choses. Non seulement ils ne rentrent pas, par leur désintéressement, dans un calcul économique, mais ils suspendent le monde économique et marchand dans son ensemble pour un « autre » monde où, alors, les êtres ne se réduisent plus à des fonctions de producteurs et de consommateurs, à des produits, des marchandises ou à ce qui va servir à en faire (énergie, matière première). Une marchandise se définit par ce qu’elle vaut, et elle a de la valeur, et par l’usage qu’on peut en faire et par sa valeur d’échange sur le marché (son prix). Elle sert ou s’échange. Mais en tant qu’on s’en sert, ou qu’on l’échange, on ne la contemple pas pour elle-même. L’objet contemplé est hors circuit mondial, il est hors, « out of globalization ».
Quelle va être l’esthétique conforme à cette réalité historique qui est celle de la mondialisation pour laquelle les pays, les nations n’ont plus d’importance et subsistent à titre de survivances ?
1°) Une esthétique du « choc », de l’intensité. L’art ne peut renoncer au sentiment, aux affects. La seule affectivité qui reste à l’art hyper-moderne est l’émotion et l’émotion réside dans un « choc ». L’Art Récent, the recent art, est tout dans le choc immédiat, la provocation, la déstabilisation, la surprise. L’œuvre contemporaine est certes porteuse d’une intention : mais celle-ci doit être immédiatement lisible. La « réflexion » — ce qu’avec Hegel nous appelons l’Erinnerung, l’intériorisation pensante dans le souvenir et le cœur, l’acte d’aller en soi-même — est de trop, elle nuit à la vitesse de communication, le passé l’embarrasse, est un poids de trop pour la rapidité des échanges et leur souplesse. Par exemple, il n’y a rien à contempler ni à réfléchir, ni à intérioriser, dans une œuvre qui reproduit un objet usuel agrandi cinquante ou cent fois comme un pot de fleur, une fois passé la surprise de sa taille et de le trouver dans un endroit inhabituel.
2°) Une esthétique de la non-contemplation, sans paysage, parce que sans lieu. L’art contemporain dans nombre de ses aspects, est délocalisé, sans racines, sans lieu car les lieux sont tous devenus interchangeables, comme le doivent devenir les peuples qui les habitent. L’artiste contemporain ne peut peindre de paysage. C’est fini, dépassé. L’œuvre d’art, celle de l’art récent et qui tient le haut du pavé dans les grandes institutions culturelles, ne garde de valeur que la valeur d’échange, qu’elle redouble sur elle-même, porte au carré, puisqu’il ne lui reste que cette sorte de valeur-là (= la valeur d’usage de l’objet a été suspendue, la roue de bicyclette de Duchamps ne servant pas à rouler). En quoi va résider cette valeur d’échange redoublée ? Elle se trouve d’abord dans le prix nécessairement excessif, faramineux, sans quoi la plupart des objet d’art ne se distingueraient plus des objets usuels (comme un balai, un tas de pomme de terre, etc.). Ce prix, pour sa justification, est censé être indexé, positionné sur une valeur esthétique, à savoir la ‘valeur’ qu’est le Nouveau, le « choc » (et le chic). C’est une esthétique du nouveau, du « choc », comme la publicité. Et si les paysages apparaissent dans les pubs, c’est entre guillemets : ils sont seulement cités, comme cadre, comme environnement destiné à mettre en relief le produit (pub pour les eaux minérales, voiture de sport, produits fromagers, etc). La campagne et le paysage ne sont jamais là pour eux-mêmes..

Conclusion : plus de place pour la contemplation, plus d’admiration, surtout pour cette chose si peu dé-localisable qu’est un paysage puisque un paysage est localisé, terriorialisé par essence. Il s’oppose donc de manière abrupte à la déterritorialisation du flux d’échanges mondiaux, illocalisés et devenant toujours de plus en plus quasi immatériels. Un regard, comme celui qui fait exister le Luberon, ne fait pas acheter, il contemple, réfléchit et ressent : il ne produit rien, il ne s’échange pas. Bien plus, par le temps qu’il prend, il met hors circuit commercial. Il s’ensuit donc que par le temps perdu et par la singularité inéchangeable qu’il fait exister  (et qui ne s’intègre pas au circuit mondiaux, sinon à titre d’exotisme et de curiosité touristique) il ne mérite pas d’exister.
Territorialisation et déterritorialisation sont, dans la mondialisation contemporaine, des mouvements antagonistes et séparés, alors qu’ils doivent être conçus comme différents mais indissociables, comme on le verra bientôt.

VIII – Subversion et résistance

L’art du nouveau, du choc, prétend être subversif. On voit qu’il n’en est rien, les œuvres de l’art contemporain, quant à leur forme générale, n’ont pas un statut différent de l’objet marchandise, tant elles sont intégrées et intégrables au circuit des marchandises du commerce mondial. L’œuvre est comme la marchandise, elle est :
1°) sans passé,
2°) elle réside avant tout dans son étiquette indiquant son intention (ce qu’est le produit, à quoi il sert, en quoi il est consommable) et
3°) se concentre pour finir ou se consume dans sa signature valant un prix (sur le marché mondial de l’art, sa côte).
La vénération de l’œuvre contemporaine, de sa nouveauté, de sa provocation, de son intensité de choc, s’écroule vite. L’œuvre soit disant singulière et inéchangeable du génie, regagne vite le destin de l’objet usuel de consommation, càd, le déchet ou au mieux la cave des musées d’art contemporain où les employés d’entretien confondons la chaise œuvre d’art avec la chaise pour s’asseoir. Il ne peut en aller autrement à partir du moment où sa force esthétique réside dans le nouveu. Car le nouveau, selon la dialectique bien connue, est pour lui-même auto-destructeur : il s’annule d’être révélé ou présenté, publié, comme les « nouvelles » d’un journal ne sont plus nouvelles d’être publiées ou fraîchement sorties. Leur éclosion est déjà leur mort.
Étant donné que l’œuvre d’art appartient prioritairement au marché, à la réalité mondiale à laquelle elle veut être conforme, l’œuvre doit, selon les lois impératives du marché mondial, devenir interchangeable, comme toute marchandise et périssable. C’en est donc finie de sa singularité inéchangeable et de son caractère d’œuvre d’art (selon les critères de l’art européen). Il ne reste pour la sauver et la distinguer d’une vulgaire marchandise que l’artifice de la signature et le prix, si possible exorbitant. Songeons par opposition que les plus grandes œuvres d’art du passé ont été anonymes, sans signature et sans prix marchant.
Par opposition la force de résistance qu’il peut y avoir dans une peinture de paysage apparaît immédiatement. Réfléchir, admirer, contempler, attacher sa perception et ses émotions aux grains de la matière sensible des couleurs et des formes des tableaux de paysages et à l’amour du lieu, de la contrée qu’ils déclenchent, devient un acte de résistance franc et sans concession.
On ne rabattra pas, comme le fait l’idéologie moderniste et contemporaine, cet acte de résistance sur une attitude passéiste, réactionnaire ou conservatrice. Pour la raison essentielle que le conformisme, on l’a vu, est du côté de l’art contemporain, même dans ce qu’il a de plus hautain et agressif, puisqu’il se plie aux impératifs principaux de la mondialisation (et son pouvoir de nouveauté de choc est là pour masquer sa banalité et sa vulgarité de marchandise).

IX – Le chant de la Grive

Maintenant abordons un autre aspect du paysage, l’œuvre d’art.
Puisque c’est sa représentation pure et simple (et non pas son existence, il est seulement contemplé) qui fait le pays, il s’ensuit que cette représentation peut très bien être produite non plus « naturellement », (comme un objet mental et interne si vous voulez), mais comme un objet externe artificiellement produit dans la matière du monde. On a alors le paysage en peinture, élaboré par un artiste peintre.
Pour être clair : le pays apparaît dans et par une représentation esthétique qui peut être naturelle (perception) ou construite, artificielle (le tableau). Dans ce dernier cas, l’indissociabilité du pays et du paysage va être établie d’une manière encore plus sensible.
Partons d’un exemple et écoutons Chateaubriand, dans ce passage des Mémoires d’outre-tombe où il retrouve son pays natal de Combourg :

« Je fus tiré de mes réflexions par le gazouillement d’une grive perchée sur la plus haute branche d’un bouleau. A l’instant, ce son magique fit reparaître à mes yeux le domaine paternel. J’oubliai les catastrophes dont je venais d’être le témoin, et, transporté subitement dans le passé, je revis ces campagnes où j’entendis si souvent siffler la grive. Quand je l’écoutais alors, j’étais triste de même qu’aujourd’hui. Mais cette première tristesse était celle qui naît d’un désir vague de bonheur, lorsqu’on est sans expérience ; la tristesse que j’éprouve actuellement vient de la connaissance des choses appréciées et jugées. Le chant de l’oiseau dans les bois de Combourg m’entretenait d’une félicité que je croyais atteindre ; le même chant dans le parc de Montboissier me rappelait des jours perdus à la poursuite de cette félicité insaisissable. Je n’ai plus rien à apprendre, j’ai marché plus vite qu’un autre, et j’ai fait le tour de la vie. Les heures fuient et m’entraînent ; je n’ai pas même la certitude de pouvoir achever ces Mémoires. Dans combien de lieux ai?je déjà commencé à les écrire, et dans quel lieu les finirai?je ? Combien de temps me promènerai?je au bord des bois ? Mettons à profit le peu d’instants qui me restent ; hâtons?nous de peindre ma jeunesse, tandis que j’y touche encore : le navigateur, abandonnant pour jamais un rivage enchanté, écrit son journal à la vue de la terre qui s’éloigne et qui va bientôt disparaître. »
Chateaubriand, Mémoires d’Outre-tombe, L.III, Chp 1

Que nous enseigne ce passage fort beau et célèbre ?
Le chant de la grive fait soudain paraître ou reparaître Combourg. Il projette soudain René dans son pays natal, le fait pénétrer en lui, peut-être plus qu’il ne le fît à l’époque où, enfant, avec sa sœur Lucile il courait les landes, la campagne, dans le vent, la pluie, les ombres du soir et les bois. C’est Combourg lui-même, le pays natal qui revient, fait retour, vient à lui, grâce à ce chant de la grive ou c’est lui qui fait retour à lui, traverse le temps pour le retrouver là où il est, dans son enfance lointaine et soudain proche, présente.
Plusieurs remarques.
Premièrement, je vais dire que le chant joue la fonction d’un interrupteur : il interrompt d’abord le fil, la suite ou poursuite de ses pensées présentes et, ensuite, il intervient comme un interrupteur électrique, il illumine soudain le pays qui se présente à lui dans toute sa vraie teneur, comme dans la pièce, soudain éclairée, les objets sortent de la nuit ou de la pénombre où ils étaient enveloppés, contenus. Bien plus, je vais dire que ce chant fait office de paysage, en prenant ce terme en un sens très général. Un paysage sonore, musicale, certes, mais un paysage quand même. Qu’est-ce qui m’autorise à dire cela ?
Évidemment, ce chant n’est pas artistique puisque c’est un oiseau qui le profère — bien qu’on pourrait soutenir que les oiseaux composent de la musique, sont les premiers musiciens et beaucoup de compositeurs contemporains soutiendraient ce point de vue (voir Messaien et voir Deleuze, Mille plateaux). Les oiseaux, disons-nous, après tout « chantent ». Nous avons affaire à ce que Deleuze appellerait une ritournelle. C’est grâce à la ritournelle de la grive que l’écrivain a accédé au pays, à son pays natal.
Et ce même mot, « chant », dans le domaine artistique humain, sert à désigner à la fois le chant musical, et le chant de la poésie, comme quand on dit que le poète, dans ses hymnes ou ses odes, chante sa patrie ou les dieux, la nature ou l’art. Chanter c’est célébrer. La ritournelle naturelle de l’oiseau a été nécessaire pour accéder plus avant dans le pays, mais ce aurait pu être aussi une ritournelle poétique : ainsi Hölderlin, dans de nombreux poèmes célèbre son pays, son pays natal, sa patrie : La Germanie, Le Rhin, L’Ister, Les Alpes, le Voyageur (die Wanderung et aussi et surtout Retour (Heimkunft) qui concerne son retour à sa ville natale Lindau (une ville de Bavière située au bord du lac, sur le haut du lac de Constance).
Aussi bien dans Chateaubriand que dans les poèmes de Hölderlin, seconde remarque, nous avons affaire à un jeu entre le proche et le lointain. C’est depuis une distance, un écart que le pays devient présent : Chateaubriand le retrouve par le re-souvenir et Hölderlin par le retour, donc, pour tous les deux, il y a un revenir, un retour depuis un lointain ou une séparation : il est là le pays mais depuis une distance.
Lisons : Hölderlin, Retour (p. 12-13, Approches), troisième partie :
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… cependant le lac me berçait
Et le rameur, assis, tranquille louait le voyage.
Loin au plain du lac c’était une seule onde de joie
Sous les voiles, et maintenant fleurit et s’éclaire la ville
Là-bas dans le matin ; depuis les Alpes ombreuses le bateau
Bien dirigé s’approche et repose maintenant dans le port.
Illuminées de beaux sentiers verdissent et luisent pour moi.
Ce ne sont que jardins et le bourgeon brillant point déjà.
Et le chant de l’oiseau invite le voyageur.
Tout paraît familier, les saluts qui s’échangent au passage
Paraissent venir d’amis, tous les visages semblent parents.
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Et vraiment, oui ! c’est bien le pays natal, le sol de la patrie ;
Ce que tu cherches, cela est proche et vient déjà à ta rencontre.
Ce n’est pas en vain que se tient comme un fils à la porte ceinturée de ressacs
Et regarde et cherche des noms aimants pour toi
Dans son chant un homme voyageant, bienheureuse Lindau !

On ne peut, parlant du sentiment du pays, le séparer, comme on le voit, d’une profonde nostalgie. C’est toujours dans la nostalgie, dans le désir souffrant du retour, que nous nous rapportons vraiment au pays. C’est en en étant séparé que nous sommes le plus proche de lui.

X – Le poème pictural
Cette ritournelle ou ce commutateur illuminant peut exister non plus sous forme verbale, comme dans le poème, mais sous une forme plastique, disons une peinture. Ce serait par le paysage artificiel de l’art plastique, de la peinture, que nous pourrions soudain avoir accès au pays. Par la peinture le pays est présent, il se présente, vient à nous, nous le rencontrons alors mieux et plus que lors de notre vision naturelle et surtout mieux que lors de notre vie active où nous y sommes, pour ainsi dire, trop présent pour le voir, en éprouver la présence, le saisir dans son pur paraître.
Remarque érudite.
Alain Roger a publié un Court traité du paysage. Sa théorie est celle de l’artialisation, énoncée dès 1978, selon laquelle «tout paysage est un produit de l’art». Le processus d’artialisation montre comment le regard paysager est une construction culturelle, historiquement datable et explicable. Le développement, à partir du XVe siècle en Europe, d’un genre pictural paysager a modelé notre regard pour nous donner à voir le paysage, structure d’ensemble à usage de contemplation esthétique et non pas seulement juxtaposition d’éléments visuels épars, d’ordre utilitaire ou sacré.

Retour critique : Mais Roger ne voit pas que nous sommes avec le paysage et le pays, au-delà de l’histoire de l’art et la sociologie, que ces catégories que sont pays et paysage, comme je tente de le faire apparaître, sont des existentiaux, des dimension attenantes à notre existence humaine.

Comme nous sommes parfois pauvres en extase esthétique, il nous faut l’aide de l’art, et, pour le paysage, de la peinture. Par exemple, quand on arrive de Paris, par la vitre du TGV, on voit soudain au loin Avignon, la Cité des Papes qui émerge, solide, brillante : « Ça y est, on est au pays ! » nous disons-nous. Mais comment cette vue serait-elle détachable de la même vue qu’à peinte Joseph Vernet, surtout si l’on est épuisée par le voyage ? Le paysage du peintre est là pour nous faire voir le pays, car nous le voyons sans le voir pris que nous sommes par la vie, ce que nous appelons la vraie vie, comme si la vie de la pensée, du poème et de l’art où existent les pays n’étaient pas la vraie vie, comme s’il n’y avait plus que la vie de la mondialisation sans pays et sans patrie ! Pour les voir lui-même vraiment, il nous faut une aide, un interrupteur illuminant, un « commutateur » qui change la réalité en une autre, afin de nous sortir de la gangue de nos soucis, de nos préoccupations, de nos utilités, et qui font qu’au lieu de laisser venir le pays à nous, purement et simplement, nous cherchons par exemple les clefs de la voiture qui nous attend sur le parking, ou bien nous sommes en train de nous rappeler tout ce que nous allons avoir à faire…
Voici, le Vernet, vu de la colline que le train descend juste avant d’arriver à la Gare :

XI – L’un et le multiple

Nous voyons combien l’unité du pays, tient à la représentation et se trouve faite, forgée de diverses façons. Ce sont certes des inventions mais non des fictions gratuites, des élucubrations dont on pourrait dénoncer la non-réalité, l’irréalité au nom de la réalité omnipotente de la mondialisation et de l’éviction des nations, des patries, des pays et des cultures qu’elle opère, se décrétant seule et unique réalité. Ce sont des inventions au sens où le jardinier invente un trésor enfoui, où l’archéologue découvre ou invente une tombe sacrée sous un amas de rochers… Ils font à chaque fois, comme le poète ou comme le peintre, sortir de sa cachette la réalité non vue, enfouie, disparue, recouverte, le pays présent de toujours et préexistant mais oublié, repoussé au loin par nos soucis présents…
Le poème et le tableau nous sortent de l’éparpillement et la dissémination de la réalité qui nous est proche pour faire exister l’Un du pays, le pays dans son unité, celle qui est présupposée tout simplement quand on dit un pays (soit donc un pays un). Mais comment font-ils pour faire picturalement de l’un ?
Je partirai du tableau de paysage, car cette présence de l’un m’y semble manifeste. Ce qui fait de l’un dans un tableau de paysage c’est le Ciel.
[Ce mot va choquer les laïques que vous êtes surtout si je mets une majuscule à ce mot. Mais ne vous braquez pas : soyez docile, laissez-vous conduire, vous vous révolterez après.]

J’ai choisi : Joseph Vernet, Entrée du port de Marseille
L’angle de vue est restreint, la ligne d’horizon s’abaisse au niveau du regard humain, ce qui donne au ciel une place de choix. Son immensité bleue, azur intense rehaussée par le contraste des couleurs sombres et les nuages laiteux, ressort par la petitesse des personnages, de l’activité humaine, au premier plan, qui semble compter pour peu.
Qu’est le ciel ? Le Ciel :
A) C’est, premièrement, l’un englobant, si vous voulez. L’unité du pays et du paysage n’est pas obtenue par une synthèse laborieuse, elle se donne immédiatement, et tous les êtres, si divers soient-ils, sont réunis ensemble sous lui. C’est par en haut que ça s’unifie. Le ciel est le Haut, et il l’est par rapport à l’horizontal du tableau donné par la mer dans le port, la ligne de terre. On a donc la composition suivante : Pour l’horizontal, les multiplicités terrestres et pour la verticale, l’un, le céleste. Le ciel fait comme une cloche qui englobe, qui protège et recueille dans sa demi sphère, qui couvre tout ce qui est sur terre. L’horizontale c’est la terre avec les vivants et les morts. Les hommes donc sur la terre, avec leurs disputes et leurs combats ; au-dessus le ciel qui les les totalise dans son immensité accueillante. C’est le ciel qui fait d’un pays avec sa multiplicité variée un pays un : il incarne l’Un-Tout. Voilà qui est étrange car le ciel, dans la journée des tâches de la vie, on ne le voit pas ; et là, dans le tableau, il est là, il n’y a même plus que lui. Regardez comme les hommes sont petits, comme son immensité est tellement immense et vaste que ce qui est humain en est presque dérisoire et vain ! Une telle accentuation du ciel est requise car le poète comme le peintre, savent que sans lui, il n’y aurait point d’un, que le paysage et le pays tiennent par ce Haut qui les recueille et les assemble, les ajointe. Il faudrait aller jusqu’à dire qu’il n’y a pas de paysage sans la présence de ciel.
Remarque : je dis le ciel, je n’ai pas dit le transcendant, Dieu ou bon dieu. Pour une bonne raison, qui va suivre.

XII – Le ciel clair ou d’azur

B) Deuxièmement, le Ciel c’est le Clair.
Par lui, tous les êtres sont présents dans sa clarté. La lumière est fondamentale. Le paysage est éclairé, baignant dans une Lumière qui ne dissimule rien : il est ouvert, le paysage, sur cette immense clarté. Elle tombe du ciel. Un pays ce n’est donc pas seulement un coin de terre, c’est aussi un ciel, une lumière, car ce qui existe n’existe vraiment, n’entre en présence, qu’à condition d’apparaître dans la clarté. Et quand le pays apparaît dans sa clarté rayonnante, quand il resplendit dans le paysage du peintre, alors il existe et il existe dans sa beauté propre, qui n’est autre que le rayonnement de son être, de sa présence. Quand le pays est en mesure de rayonner dans sa présence nous le percevons alors dans sa beauté. Ce qui se manifeste et rayonne à partir de soi-même, est le vrai et le beau.
Et si le pays peut rayonner dans sa splendeur c’est parce qu’il est, comme paysage, dans la Clarté, plus haute encore que le haut, dans le haut du haut du ciel. C’est le Clair, dont la nature est l’éclaircie, qui ouvre l’apparition de toutes choses, et c’est dans l’éclat de la clarté que repose toutes choses et que les choses sont ouvertes à leur propre présence. Hölderlin l’appelait l’Ether (Aïther des Grecs).
C’est l’art du poète et du poète-peintre de paysage, du poème plastique, que de nous rendre à cette éclaircie dans la lumière des choses du monde, de laisser les choses venir à nous dans leur rayonnement premier, dans leur beauté.
Mais ce haut du ciel dans la Clarté, qu’est-il ? Ne nous interroge-t-il pas, ne nous intrigue-t-il pas ?

C) Troisièmement, la clarté du mystère.
Quand nous nous tournons vers le ciel, et que nous l’interrogeons : que nous dit-il ? Rien. Il est muet. Nos questions retombent, elles rebondissent sur le mur transparent de son impassibilité. Le ciel est bien plutôt comme une question sans réponse. Le ciel est-il vide ou bien garde-t-il son secret, ou bien se retire-t-il dans son mystère ? Hölderlin et Rainer Maria Rilke ont perté ces question en interrogeant les Éléments ou les Anges.
On dira « Qu’importe ! Mais pourquoi donc interroger le ciel ? il est là, il est bleu, bon, voilà passons à autre choses, à nos affaires qui sont plus pressantes et importantes que tout ». Pourtant, il est impossible de ne pas questionner plus avant, et de questionner le ciel : car les questions ne viennent pas de nous mais nous tombent dessus. Nous ne pouvons éviter de nous interroger sur le sens de nos vies, et si, pour nous, hommes, vivre c’est aussi être en question vis-à-vis de nous-mêmes, alors l’être de la question est notre manière propre d’exister.
Soit. Mais, pourquoi interroger le Ciel ? Parce que il est l’UN-Tout. Alors c’est naturellement que nous ne pouvons que nous tourner vers lui dont l’unité du tout dépend. Mais, voilà, il ne répond pas.
En quoi le ciel est-il vide et ce vide difficilement supportable, et même insupportable ? Parce qu’il est alors l’absence de Sens, une absence radicale de tout ce qui peut nous orienter, donner une direction, une intelligibilité, une compréhension, enfin. Le sens n’est pas la signification. Toutes nos vies, nos activités, nos occupations, travaux et loisirs, ont tous bien une signification pour nous — même : la guerre, les combats les plus violents, ont pour ceux qui se battent, ou la déclarent à tort ou raison, une signification. Mais il est possible d’éprouver soudain ou de façon permanente ou réfléchie le vide du ciel bleu, qui « d’adorable » (Hölderlin) devient bleu acier, froid, terrifiant. Cette possibilité surgit quand soudain nous prenons conscience que toutes les significations que nous donnons aux être et à nos vies, n’ont toutes ensemble ou chacune en particulier, pas de Sens. Rien, nihil. Aucun sens : c’est ça le vide du ciel, du « bleu du Ciel » (Bataille).
D’où la tentation naturelle et inévitable d’y mettre des dieux. Depuis toujours. Et même quand ces dieux deviennent la Cité, ou la République, ou le soit disant Vivre-ensemble, ce sont encore des dieux, de nouveaux dieux, laïcs. On n’ose plus dire des dieux, on parle pompeusement de « Valeurs ». Les valeurs de la République, des Droits de l’homme…. Et ces valeurs, les lieux où elles inscrites, sur le fronton des édifices ou des Maries… l’indiquent suffisamment, sont là pour cacher la misère de sens et le désarroi. Les valeurs sont là pour lutter contre le non sens. La valeur vaut de valoir contre le Rien, le Nihil. Elle s’interpose pour cacher le vide du ciel.
Il y eut des temps où les cieux étaient peuplés de dieux. Mais ils se sont enfuis, les dieux et le Dieu. Nous sommes comme Œdipe à Colonne, dans Sophocle, des athées, càd étymologiquement (et pas seulement, en réalité !) des athéoï, des êtres abandonnés de dieu ou des dieux et devenus soumis à des « valeurs » : est-ce bien un si grand progrès ?
Silence, secret, mystère du ciel : voilà pourtant ce qu’il nous faut garder.

XIII – L’harmonie du Ciel et de la terre.

Reprenons. Qu’est le pays, dans son paysage ? Il est l’assemblage de la Terre et du Ciel, des Hommes et de Dieux, enfuis ou non. Un pays n’est pas seulement un coin de terre et un paysage une étendue visuelle. Des hommes travaillent ou parlent sur la terre et dans la lumière du ciel. Ils adressent au ciel leur interrogation ou leurs prières. Et le pays, c’est la résonnance, l’écho du ciel et de la terre des hommes et des dieux, leur interrelation.
Le ciel nous a montré le pays dans son unité visible. Ce n’est pas lui qui fait l’unité, peut-être n’en est-il que le reflet. Qu’est-ce qui tient ensemble, ajointe ? Par quoi tout tient ?
Héraclite nous dit : « L’Harmonie (Armonnié) invisible (aphanès) meilleure, plus haute (kreissôn) que la visible (phanerès) .»

Ce qui unifie à partir de lui-même, tient ensemble et qui fait qu’il y ait pays et peuple peuplant ce pays, n’est pas visible. La raison ne peut le définir, le mettre en concept. Mais ce n’est pas parce que ce qui fait un pays, ne peut être mis en concept qu’il n’existe pas et le que le pays soit une illusion. Il existe mais seulement il reste retiré, dans son mystère comme questionné.
Cette question, comme toute question, est un appel, un appel lancé au ciel et qui nous revient là, où nous sommes, au pays, dans notre pauvre petit pays, le pays où nous avons séjour, où nous habitons. Ce pays est toujours petit, comme nous-mêmes, car il est rapporté à l’immensité vide du Ciel. La mondialisation est grande, globale, opposé au local, elle est arrogante et prétentieuse, sûre de sa supériorité, elle nie la finitude et dénie la petitesse et la fragilité des entreprises humaines. La grandeur du mondial et du global est une grandeur usurpée.
Il appartient donc au pays, au local, contre la mondialisation qui arase toute question et tout mystère, de garder cette question qui porte sur la source ou l’origine de l’harmonie sacrée, donc il appartient au petit pays de laisser ouvert notre séjour sur l’essentiel, l’indéfini, l’apeiron, en vue d’un nouveau destin, en vue d’une nouvelle appartenance des hommes et des dieux, de la terre et des cieux.

XIV – TERRITORIALISATION ET DÉTERRITORIALISATION

Je voudrais maintenant, et ce sera la troisième proposition (de la CONCEPTION soutenue ce soir), essayer de préciser le rapport du pays comme territoire, paysage y compris, à ce qui est au-delà de tout territoire et que nous avons aperçu déjà comme monde, univers, Nature ou Terre. Le territoire est sur la Terre et le paysage dit naturel se présente sur fond de Nature. Quels rapports entre eux ? Plus exactement quels rapports entre la territorialisation du territoire, sa localisation, et ce qui le débordant ou le traversant le déterritorialise?
Pour éclairer ce rapport, la peinture de paysage va m’être d’un secours fondamental. Le paysage peint va permettre de montrer qu’une puissance de déterritorialisation est toujours présente dans le paysage et donc aussi dans le pays comme territoire. Plus exactement, et en terme bricolés mais amusants, le pays ne se « payse » pas (n’existe et ne s’unifie comme tout) sans qu’il ne se « dépayse ». Dans tout paysage un dépaysement, une puissance de « dé-paysagification » ou déterritorialisation. De même qu’on « dé-visage » » un visage on dé-payse » un pays.
Cette proposition est proche de la philosophie de Gilles Deleuze à qui j’emprunte le couple terri et dé-terri-torialisation. Mais cette référence n’est pas importante pour ce soir. Je voudrais plutôt m’en servir librement et continuer à me tenir au contact des œuvres d’art qui nous sont d’un si grand enseignement.
Avant de commencer, une distinction est nécessaire.
On ne confondra pas la déterritorialisation avec la mondialisation technologique et financière. La vraie déterritorialisation n’est pas en effet la négation ou l’éradication du territoire, du local, le rabotage des différences mais au contraire le principe qui leur permet de se porter dans l’éclat de leur paraître. Le pays est alors impensable sans le dépaysement qui le traverse et lui donne sens.

XV- VUE DE DELPHES:

Je vais pour cela me servir d’un tableau du Lorrain qui je l’espère éclairera les propositions précédentes, apparemment abstruses. Considérons « La Vue de Delphes avec procession », qui se trouve à Rome, à la galerie Doria Pamphili, et qui mesure I,50 par 2 mètres de large.
Qu’y voit-on ?
Le tableau représente un ensemble de choses, d’être, d’activité, un temple, une procession, un paysage lointain, des arbres, etc. Du narratif peut se greffer sur le figuratif, suivant les connotations mythologiques ou historiques, sous-entendues, etc. Mais le tableau ne s’arrête pas là ; il est en même temps porteur d’autre chose, mais de quoi ?
Je voudrais montrer ou faire sentir qu’un paysage ne se réduit pas à des éléments qui compose un paysage, mais que tout paysage nous emporte, nous ravit dans une autre dimension. Dans un autre espace que celui strié des significations et des formes déterminables. Par là même il emporte le pays. Il le déterritorialise. Le paysage du Lorrain est porteur d’un espace lisse qui vient rattacher le pays à ce qui l’arrache et le détache de l’espace sociale, géographique, historique où il est fixé, territorialisé. L’espace lisse ouvre sur un espace le désir et de liberté. Le pays est en même temps dépaysé. Dans la peinture de paysage est à l’œuvre en même temps une puissance de « dépaysagéisation. Nous sommes, à la fois, « paysé » et dépaysé en direction du Ciel ou de la Terre profonde, suivant les les cas, soit un invisible dans le visible, un imperceptible dans la perception, un sensible insensible dans la sensation. Sans cette dimension la peinture perd tout ce par quoi elle est art et se réduit à une manière de faire, un savoir faire, un simple style. Sans cette dimension notre appartenance au pays n’est plus qu’ensevelissement borné.
Ce que je veux dire, s’éclaire, je crois, du tableau du Lorrain.

Reprenons contact avec Vue de Delphes.
Tout est simple et beau. C’est la nature dans sa tranquille beauté qui atteint au sublime. On est pris d’un sentiment qui est proche du divin. La Nature accueille les humains qui font une procession, c’est-à-dire qui accomplissent un rite de vénération. Elle leur offre l’espace de leur procession. Ils se dirigent vers le temple, qui peut être celui d’Apollon, d’Isis ou de la Nature mère divinisée. On est à l’heure du couchant, une lumière chaude et douce baigne le paysage (ce n’est pas la lumière froide du matin). Tout est calme, jusqu’à un ciel lointain qui se confond avec la terre. Des arbres majestueux s’élèvent qu’aucun vent ne froisse. Au pied de l’arbre central, léger, aérien, un pont relie deux rives, enjambant un creux invisible. Il n’y a donc pas de cassure, ni de heurt. Tout est lié, dans une douce continuité. C’est le repos sublime du monde qui se garde d’être froid ou ennuyeux. Un beau livre de J. Cl. Boyer nous donne le ton de ce paysage, « Le Lorrain et le monde des dieux » (2001).

Malgré les apparences, puisque c’est une scène mythique qui est peinte, le tableau du Lorrain n’est pas au service de la narration ou de la religion. Il y a quelque chose qui est à la limite du codable, du signifiable. Nous dirons qu’il contient de l’espace lisse, un espace d’indétermination où l’on peut nomadiser.
Où le sentir, cet espace ? En quoi ?
On pourrait le trouver dans l’étrange tendresse de la lumière qui baigne tout le tableau. Cette lumière est appréhendée comme pure surface, comme une vapeur impalpable, une sorte de gaze, au dessus des corps (hommes, végétaux, animaux, édifices, sites…) et qui les baigne tous, les enlace. Comme de cette surface, de cette lumière on ne peut rien signifier, ni déterminer plus avant puisqu’elle est la condition, sans sens déterminé, de tout sens et toute signification. Elle n’est pas une forme, dont on pourrait apposer une signification, ni même un fond indéterminé, comme dans la perception classique ou joue l’opposition du fond et de la forme. La lumière douce, dorée, du tableau, n’éclaire plus rien, ne fait plus rien voir, elle se donne elle-même pour elle-même et, par là, elle entraîne la pensée dans un imperceptible qu’elle porte en quelque sorte en elle-même, comme son obscurité secrète à force de luminosité, où elle disparaît.
La peinture ne peint pas le visible (ne le reproduit pas seulement) sans donner lieu en même temps à de l’invisible, à de l’imperceptible, qui se tient dans le perçu et le reconnaissable. C’est dans cette direction-là, qu’on peut dire qu’un espace lisse est tracé, qu’une ligne de fuite dans l’imperceptible est tracée.
Que devient, du coup, le pays dans le paysage ?
Il est lui-même dé-paysé, emporté, déterritorialisé. Ce qui veut dire exactement : notre sentiment d’appartenance à un pays n’est pas invalidé du tout, n’est pas nié, tout au contraire : il est approfondi en direction de ce qui traverse tout pays, tout paysage, toute « nature ». Et ce qui les traverse, c’est un mouvement vers la Terre, ou le Ciel, vers un invisible dans le visible, ce que nous appellerons avec Deleuze, une ligne de fuite.,

XVI – NIETZSCHE ET LE LORRAIN

Je vais faire un détour par Nietzsche, parce qu’avec lui, le rapport entre le paysage perçu et le paysage peint me semble exemplairement mis en avant.
Claude Lorrain a fasciné Nietzsche au point de lui avoir arraché des larmes. Quand il a retrouvé dans la réalité un paysage semblable à celui que peignait Le Lorrain, il a éclaté en sanglots, et quand un philosophe, et un philosophe comme Nietzsche, verse des larmes, il faut y regarder à deux fois. Pourquoi pleure-t-il ? C’est pas parce qu’il a perdu son « job » ou sa « copine » ou son « smartphone »  !
Dans la première version de l’aphorisme 295 du Voyageur et son ombre, on trouve la confession suivante :
« Avant hier sur le soir [c’est un fragment posthume de juillet-août 1879], j’étais tout entier plongé dans le ravissement comme devant des Claude Lorrain et je finis par éclater en sanglots véhéments longuement. Oh, il m’aura été donné de connaître encore cela ! Je ne savais pas que la terre avait pareilles choses à montrer et pensais que les bons peintres les avaient inventées. » (frag 43 [3], ŒPhC, III, 2, p.425).
Dans l’aphorisme 295 l’émoi personnel ressenti à la scène vécue a été intégré tout entier dans la beauté de la scène vue qui est décrite à la manière d’un tableau de Poussin dont il reprend d’ailleurs, par l’entête de son aphorisme, l’un des titres de ses tableaux : « Et in Arcadia ego ». Pour Nietzsche, Poussin et Le Lorrain sont comme assimilés l’un à l’autre, comme disciples d’une même école, d’une même facture éminemment classique, ce qui ne l’empêche pas d’être au contraire intempestive. Nietzsche :

« Tant de beauté accumulée faisait courir un frisson sacré, portait à une muette adoration de cet instant de sa révélation (…) dans ce monde de lumière pure et nette (où rien ne rappelait la nostalgie, l’attente, le regard porté en avant ou en arrière) on ne pouvait que le sentir à la manière de Poussin et de ses élèves : héroïque et idyllique » (ŒphC, III, 2, p. 280).

Dans la contemplation du paysage, il y va d’une expérience ontologique qui ne fait rien moins que de trouer ou dépasser le perspectivisme constitutif — ce qu’il appelle son pragmatisme vital qui constitue une dimension mais pas la seule heureusement de sa philosophie— pour déboucher sur un point de vue qui annule tout point de vue. En quoi consiste cette expérience, cette ivresse, cette extase lente et douce ? Elle tient dans la formule suivante : « un Claude Lorrain prolongé à l’infini » (même aphorisme).
Nietzsche est ému aux larmes, des larmes de joie qui expriment cette échappée ou cette délivrance ressenti grâce à un pays et un paysage réel, perçu, et quand il veut dire ce qu’il ressent il revoie, il fait appel à la peinture du Lorrain et à l’infini qui la traverse. Le local et le fini ne sont pas coupés de l’infini et du monde, ils ne sont pas antagonistes et séparés. Ils sont dans un rapport où la déterritorialisation véritable a la primauté, c’est tout.
Le pays ne serait pas un pays humain s’il ne portait aussi en lui des lignes de fuite ou de déterritorialisation, si, en même temps qu’il nous attache, il ne nous détachait. D’où délivrance sans nous séparer du pays. En lui et GRACE à lui, et non pas malgré lui, mais par son entremise, il nous décolle, nous déterritorialise. Ce n’est que dans la territorialisation que se trouve les puissances de la déterritorialisation et non en dehors d’elle et contre elle, comme c’est le cas dans la mondialisation actuelle.

XVI – Une chaude et douce lumière

Pourquoi Nietzsche pleure-t-il ?
Toute grande beauté donne envie de pleurer ou envie de mourir (comme le souligne Deleuze à propos de la musique). Il pleure car dans le déchirement irréductible des points de vue, sans convergence ni harmonie préétablie (Dieu est mort, celui de Leibniz, comme les autres) et dans sa course vitale effrénée, il trouve enfin, un soir, une halte dans la douceur tranquille, et la bonté d’une douce et chaude lumière. Dans le pays et les durs labeurs de toute sorte, le pays comme ensemble où l’on vit, sue et peine, aime et souffre, où l’on se bat, déchire, selon les points de vue rétrécis de nos intérêts matériels, eh bien, dans ce pays et ce combat, il y aussi quelque chose d’autre, un autre espace, un espace qui nous délivre et nous déterritorialise, nous ouvre et nous fait respirer dans l’indéterminé.
XVII – ENSEIGNEMENTS
1° Un enseignement concernant le pays
Ce qui s’exprime plus explicitement, plus manifestement dans le sentiment du paysage peint vaut par contre coup, par rétroaction pour le pays tout court, celui que nous rencontrons dans notre perception. Un pays est donc à la fois un coin de terre, un territoire déterminé, territorialisé et en même temps un pays est en rapport avec la déterritorialisation dans l’indéterminé. Mais cette Déterritorialisation n’est certainement pas celle de la mondialisation qui lui est opposée.

2° Un enseignement concernant la peinture
Mais pour opérer cette « dé-paysagification », et ce ravissement, il a fallu inventer et injecter de l’espace lisse, comme l’a fait le Lorrain avec sa lumière subtile, l’espace aérien qui fuit et fait fuir dans l’illimité. Le problème de la peinture « est celui du visage-paysage » (MP, p. 369). Et,
« La peinture n’aura jamais cessé d’avoir pour but la déterritorialisation des visages et des paysages, soit par réactivation de la corporéité, soit par libération des lignes ou des couleurs, les deux à la fois » (MP, 370, ns).
Ce qui nous permet de dire, plus généralement, qu’un paysage, un portrait, n’importe quelle œuvre d’art, n’est pictural ou artistique qu’en tant qu’il implique un effet de déterritorialisation, de ligne de fuite dans l’imperceptible. Et, dans l’art du Lorrain, on a vu qu’il s’agit d’un arrachement qui nous rend à la fois pris et perdus dans la lumière, comme espace de glisse, comme pur espace lisse.

3° Un enseignement artistique universel :
La peinture vit de l’imprésentable qu’elle glisse dans le représentable. Pas d’art sans déterritorialisation et donc sans une manière de tracer de l’espace lisse. Qu’est un style ? Une manière propre, et inventée par l’artiste, de tracer du lisse. Francis Bacon le fait avec le diagramme. Le Lorrain avec la lumière. Qui l’emporte en puissance de création de ligne de fuite nomade et de captation de la puissance des forces ? Rien n’est dit ou décidable.

XVIII – Conclusion : Le proche et le lointain

Nous ne sommes jamais au pays.
Le pays vient à notre rencontre dans le chant de la grive, dans la toile du peintre, dans le poème. Et s’il vient toujours à notre rencontre, c’est qu’il est toujours en retrait et que nous y sommes sans y être, comme au monde.. Il se donne et en même temps il se réserve, se retire dans son lointain. Il vient depuis son retrait et son lointain dans sa proximité même. Il amène pour ainsi dire dans le proche qu’il est le lointain qui habite ce proche. Le pays, nous ne l’avons pas et nous avons en permanence à le faire notre, à nous accoutumer à lui. Il n’existe pas, c’est vrai, mais il faut ajouter, il n’existe pas comme un objet possédable, mais il existe autrement, dans notre approche où nous avons en permanence à le faire notre. Etre auprès du pays c’est sentir l’infini inaccessible qu’il porte en lui.
D’où le rôle de l’art, de le rendre présent dans son absence et vivre dans cette impossibilité.

D’après ce qui précède, je suis donc conduit à faire du pays et du paysage les conditions d’une habitation humaine du monde. Ce n’est aps la mondialisation qui nous fera habiter le monde et la nautre qu’elle pulvérise dans son projet Technique. C’est par le pays, le local, que seulement la Terre et le Ciel peuvent apparaître et donner la possibilité d’une habitation humaine. Notre terre n’est plus une terre, elle s’est transformée un un espace d’échange universel des biens de production et d’information. La toile, le net, s’étend et enserre la terre, l’étouffe, la privant de son secret inappropriable. Tout doit être transparent et objet de surveillance. Il n’y a plus de terre et de ciel : ils sont dévastés, ravagés, arraisonnés par la domination éco-technologique du monde, et donc il n’y a plus de possibilité de pays et de peuple.
La terre et le ciel reviendront-ils dans un coin de terre ?
Un autre destin mondial ne peut naître, un autre Orient au sein de l’Occident ne peut se lever que si nous savons entendre et préserver ce que nous dit encore, à bas mot, le local, le pays et le paysage. Car en se préservant eux, ils préservent aussi les chances des vraies lignes de fuite, de la véritable déterritorialisation, soit de la liberté. L’ouverture de cette aurore ne se fera pas sans reprise créatrice de notre passé, et sans les forces enracinés dans les pays.

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Ouvrage philosophique de Philippe Mengue

Nouvel ouvrage philosophique de Philippe Mengue
  

Espaces lisses et lignes de fuite

Ethique, esthétique et politique Deleuziennes

 




Dans ce recueil d’articles divers (d’éthique, d’esthétique et de politique) la question à l’horizon est celle de penser la possibilité de nouvelles formes de libertés dans les sociétés de contrôle asservies à la dictature mondiale des échanges commerciaux et des réseaux de communication. La démocratie et les droits de l’homme étaient une belle chose, ne sont-ils pas passés au service des pouvoirs de contrôle dont ils sont l’instrument si bien que l’espace nomade de liberté (lisse) est devenu un simulacre ? Par quel tour, torsion de l’espace, s’est fait cette subjugation ? Comment la beauté classique, académique, du type de celle du Lorrain, mettant en jeu un espace très contrôlé, perspectiviste, peut-elle quand même donner lieu à un espace de liberté et de désir qui a tant ému Nietzsche ? Pourquoi, enfin, ces modes amoureux étranges que sont le masochisme et le sadisme ? On doit les éclairer à partir de la notion de lignes de fuite, le masochiste pour fuir la dictature du plaisir et le sadien, par le blasphème et le sacrilège, tracer une réponse en direction de l’Autre qui le ravage par son absence.

Espaces lisses et lignes de fuite de Philippe Mengue

 

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Présentation de « Marcher, courir, nager, le corps en fuite »

La Mémoire du Monde vous invite

Jeudi 02 avril 2015 à 19h

Rencontre avec
Philippe Mengue
pour son ouvrage

Marcher Courir Nager
le corps en fuite
Editions Kimé

présentation par Daniel Liotta, professeur de philosophie en classes préparatoires au lycée Mistral

« Cet essai n’envisage du sport que ses activités élémentaires, marcher, courir, nager. Il ne constitue une étude ni historique, ni sociologique, ni psychologique du sport. ll se consacre à en dégager sa portée philosophique, métaphysique. Il s’agit de saisir le sens (« spirituel », si l’on veut) qui se trouve être immanent aux exercices corporels et qui rend raison de la joie ou ‘jouissance’ qui leur est inhérente. Si bien qu’il apparaîtra que les sports contemporains dits de ‘glisse’ se trouveront constituer la ligne hégémonique qui traversait déjà les sports anciens quand ils parvenaient à leur accomplissement interne (et qui n’a rien à voir avec les records ou les exploits). Le sens le plus haut et le plus beau du sport ne réside ni dans les victoires dans les compétitions, ni les honneurs d’être champion, ni dans les prix et les récompenses, mais en lui-même. On montre que son sens et sa jouissance propres résident dans un affect spécifique, le sentiment d’indéfinitude, affect ressenti dans et par la ligne de fuite qui entraîne le corps sportif quand il est porté à son excellence propre. »

Librairie la Mémoire du Monde 36 rue Carnot  84000 Avignon
tel 04 90 85 96 76, lamemoiredumonde@yahoo.fr

Le corps en fuite de Philippe Mengue

Philippe Mengue, agrégé et docteur d’Etat en philosophie, a publié de nombreux essais, dont, aux Editions Kimé, une étude sur Deleuze, Le Système du multiple, et sur Sade, L’ordre sadien. Récemment il a fait paraître : Faire l’idiot, la Politique de Deleuze, Germina, 2013. A paraître, chez Kimé, automne 2015 : Espaces et lignes de fuite 

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