Départ de Jerry Krellesntein de Peindre en Provence

Pour le départ de Jerry Krellesntein de Peindre en Provence, où il fut professeur d’art de 1990 jusqu’en 2010

Je voudrais à mon tour ne pas laisser partir le grand artiste contemporain qu’est Jerry Krellenstein, sans lui dire un mot à lui et aussi sur lui. Je veux dire, Jerry,  que je vais parler de ta peinture et de ton influence sur la région.
Je ne suis pas qualifié pour dire ce que ta peinture représente dans l’ensemble du mouvement de la peinture contemporaine, et d’autres que moi ici pourraient le faire avec plus de pertinence. J’interviens plutôt en ami et en amateur — deux mots voisins qui indiquent des sentiments voisins : amitié et amour —, qui essaie de témoigner de ce que j’ai ressenti devant ton métier de peintre et devant ta peinture.

Avec l’ami Jerry nous avons été tous deux, avec le dynamisme de Marc Espinosa, de Yvan Magnani, et de bien d’autres, au fondement de l’association Artifices (crée en 1987) qui tenta de réunir, d’exposer, de faire connaître les artistes contemporains présents dans le Luberon. Nous partions d’un paradoxe. Bons nombre d’artistes habitant la région se trouvaient jouir d’une renommée internationale, comme Jerry Krellenstein, et, en même temps, se trouvaient être des plus ignorés par les habitants du pays qu’ils habitaient. Artifices, dont Jerry fut Président à un moment, tout comme moi, relevait cette contrariété, et, j’espère, a contribué un peu à en atténuer les arrêtes les plus tranchantes en rapprochant les uns et les autres. Mais il y a encore beaucoup à faire ! Et Artifices n’est plus.
Nous avions de grands projets, qui ne se sont pas concrétisés faute d’appui suffisant de la part des autorités publiques régionales.  Mais de ce que nous avons fait, nous pouvons quand même être un peu fiers. Je ne pense pas seulement au Colloque sur l’art contemporain en 1998 dont Jerry a été l’initiateur. C’est toi, Jerry qui avait trouvé ce titre si vivant : « … et maintenant, qu’est-ce qu’on fait ? ». Cette question se pose peut-être encore à nous, plus que jamais, et pas seulement dans le domaine de l’art, nous qui venons après la mort hégélienne de l’art, après la fin du communisme et le début de la destruction de la planète ! Magnifique colloque, dont tu fus le coordinateur avec Jean-paul Griffon, Président alors d’Artifices, et qui vit une traduction écrite aux éditions L’Harmattan en 1999.
Nous pouvons aussi être un peu fiers des différentes et nombreuses expositions de sculpture, peinture, photos, tant à la Maison du Parc du Luberon qu’à la Chapelle des Récollets, dont tu t’es si bien occupées.
Donc Jerry, tu dois être remercié par nous aujourd’hui, non seulement pour ton enseignement dans les ateliers de Peindre en Provence (et dont ton absence sera difficilement remplaçable), mais nos remerciements vont aussi à l’ami peintre dévoué qui a su impulser sur le Pays d’Apt un souffle de renouveau et de peinture contemporaine. Les aptésiens grâce à toi ont eu la chance d’avoir un peintre de la grande vague de création américaine et de pouvoir faire un pont New York – Apt !
Tout cela fait déjà beaucoup, dira-t-on, et je n’ai pas encore parler de toi comme artiste, de ta création picturale elle-même, soit quand même le plus important !

L’expressionisme abstrait, ou l’abstraction libre, a été une des plus profondes et durables mutations de l’art contemporain. Ce courrant, né aux Etats-Unis,  a porté des œuvres majeures du XXième siècle. Jerry, tu appartiens visiblement à ce mouvement par ta formation, par la New School, comme on dit là bas, que tu as fréquentée. Mais ce qui m’intéresse, c’est que tu as su renouveler ce grand courant dans un sens qui m’émeut beaucoup. Tu as su remédier à ce qui pour certains, dont je fais partie, est peut-être un essoufflement de ce mouvement. Quel est le problème ?
Je le formulerai comme suit.

Je partirai de l’art abstrait. Malgré sa grande richesse et ses inventions considérables, l’art abstrait ne peut faire dépasser une simplicité et une pureté de vision, qui la resserre dans un ascétisme optique, quasi éthéré, intelligent. Ce qui fait qu’il traite de « généralités » perceptives : le plan coloré, les lignes, les formes géométriques. Abstraite, on ne sera pas surpris qu’elle soit aussi générale, et que l’espace picturale devienne en quelque sort un espace mental. C’est l’œil de l’esprit qui est convoqué. On le voit avec des artistes comme Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Bridget Riley, Robert Natkin, pour les œuvres récentes des années 1990.
Avec l’expressionnisme abstrait, dans lequel on te range souvent, avec le geste, la présence de la main, du mouvement du corps, avec l’ « Action painting », on quitte la froideur de la vision optique pour sa subordination à la main, au geste, au concret de la matérialité picturale. Mais, si l’on gagne une sensation plus matérialisée, plus épaisse, avec plus de  poids, on est souvent perdu dans un embrouillamini de lignes qui ne signifie plus rien, une confusion de nœuds et de torsions, qui aboutissent à une sorte de marécage confus qui fait perdre à la peinture une de ses dimensions essentielle. C’est le cas souvent d’artiste qui se rattache à Jackson Pollock, ou qui sont dans l’inspiration d’artistes plus antérieurs, comme Franz Kline, avec, par exemple vers 1950,  ses torsions de bandes en noir et blanc.

Te concernant, Jerry, tu évites ces deux écueils.
Par la vivacité et la liberté du geste et de l’expression tu prends de l’expressionnisme abstrait le meilleur et tu sors de l’assèchement un peu raide de l’abstraction. Et, en même temps, tu te tiens à l’écart de la confusion qui guette bon nombre de peintres expressionnistes abstraits. Peut-être, cela te vient-il de tes maîtres, Stuart Davis et William Baziotes. Car on voit dans tes peintures passer à toute allure, même quand ils sont apparemment immobilisés, des têtes, des corps d’animaux, des formes plus tout à fait humaines et déjà animales, des corps de bisons ou de sangliers, d’ « ovins », d’oiseaux, d’Ibis, d’Oies. Et quand on s’approche des humains, ils sont souvent dédoublés, le corps se séparant en couple désorganisant, comme des jumeaux étranges, au regard fixe et pénétrant, comme les Tweedledum et Tweedletee, sortis d’un rêve de Shakespeare. Ou bien, acrobates, ils jonglent avec eux-mêmes, les membres de leurs corps, faisant plusieurs mouvements à la fois dans une mobilité d’autant plus intense qu’ils sont immobiles. Partout, on sent comme une vibration métamorphique, avec des tensions, des déplacements dans les formes elles-mêmes qui sont travaillées par des forces souterraines.

Je ne continuerai pas plus longtemps à me ridiculiser à rendre par les mots une peinture qui les surpasse tous et qui ne demande qu’à être regardée et prise dans nos émotions. Je tentais simplement de dire qu’avec l’introduction de la figuration dans l’abstraction gestuelle, tu permets à la peinture de retrouver son pouvoir d’expression, son expressionnisme véritable. La figuration rend possible de s’échapper vers des significations qui sont hors de portée de l’art abstrait et de l’expressionnisme qui noie tout dans un brouillage de lignes a-formel. Le retour au contenu permet de sortir de l’aridité des formes abstraites et optiques pures, comme du noyage des significations. Avec l’abstraction on a des sensations cérébralisées, épurées dans un géométrisme où l’œil devient mental. On a du mouvement mais pur, fait de déplacement, de translation, ; on n’a pas de tension interne à la forme, de déformation, de mutation métamorphosante qui exprime le dynamisme interne du réel. L’apport de la figure dans le figuratif est de capter la force qui est dans le dynamisme du mouvement, la force d’expressivité, de la faire sentir. Mais comment faire sentir une force qui est invisible ? Par la déformation sur la forme. Il faut donc que la forme soit figurée pour être déformée ou défigurée.
L’abstraction sans figuration n’occupe qu’une partie de l’œil, l’œil mental qui voit géométriquement les lignes pures, même courbes ou entortillées. Mais par là, le reste de l’œil, qui est régenté par les formes vivantes de la réalité quotidienne, dépérit ; il n’est plus alimenté ; tout est rabattu sur une seul niveau qui oublie les figures singulières, concrètes, sensuelles et sensibles, données avec la sensation, et la multiplicité des significations qui accompagnent cette sensation et permettent aussi de faire « sentir », même si, comme clichés, elles recèlent un danger et peuvent empêcher de voir. Mais il faut prendre ce risque.
Je sens que je quitte un peu le sol de la compréhension commune. Je prends, pour terminer, un exemple pour me faire mieux comprendre : « L’Oiseau de nuit », de 1991.  Cet oiseau est tout aussi abstrait et aussi peu imitatif que les formes des peintres les plus abstraits, mais il nous apporte, avec le noir concentré du bas du tableau, l’épaisseur trouble de la nuit, et, avec la vivacité des bleus et des grisés, on croit entendre le frétillement de mouvements d’ailes, et comme des piaulements dans l’obscurité de la nuit.

Ceux qui se veulent d’avant-garde ont souvent peur de la figuration.  Mais la figuration n’est pas, n’a jamais été, imitation reproductive. Elle fut toujours abstraite, et on le voit bien avec tes devenirs animaux, tes devenirs doubles inhumains, tes devenirs nuit et oiseaux, que tu nous présentes dans tes œuvres récentes. L’introduction de la figuration ne rend pas ta peinture « figurative » ou même « animalière » comme on l’a dit à tort. En permettant l’expression de significations plus singulières, plus ancrées dans le monde vécu et dont l’abstraction libre était amputée, la figuration, telle que tu l’as inventée, nous a rendu la force des choses. Mais elle nous l’a rendu parce que toi, tu as su inventer les procédés pour les capter.

Ph. Mengue
23 juin 2010

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